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音乐理论说到底就是作曲理论。但因过于专业化而不易普及。这里仅就重要内
容加以简介以为自学者提供方便。
一．和声学
和声学是研究多个音共同发声的效果，规律的学问。若将旋律比作“骨”则和
声就是“肉”，只有有了和声，音响才变得丰满、协和、动听。和声学地位非常重
要，可谓是一切音乐理论的基础，许多音乐大师都对和声学作出过杰出的供献。但
和声学内容浩繁、规则很多，不易学好。中篇小说《你别无选择》(刘索拉著，“新
时期争鸣作品”)中的那个教授自称学了八年还没学好，可见难度之大。但掌握和声
学基本常识得益最大，值得一试。这里简单介绍一些重要的基本概念和术语。
㈠ 三和弦
由根音与上方三度音及上方五度音叠合而成的和弦叫“三和弦”。三和弦是构 成和
弦功能的最基本的和弦，用得最多。按结构分，三和弦有“大三和弦”、“小三和
弦”和“减三和弦”(只有一个)。按功能则可分为“主和弦”(主音为根音的三和弦
)、“属和弦”(属音的三和弦)和“下属和弦”(下属音的三和弦)。此外，每个三和
弦又有两个转位和弦。主、属、下属这三个和弦称作“正三和弦”，其余的四个叫
作“副三和弦”。这四个副三和弦又分属“属功能”组和“下属功能”组。现将自
然音阶的七个音所构成的所有原位三和弦分列如下：
根音 功能 种类 符号
1 主和弦 大三 T (或Ⅰ)
2 二级和弦(下属类) 小三 SⅡ
3 三级和弦(属类) 小三 DⅢ
4 下属和弦 大三 S (或Ⅳ)
5 属和弦 大三 D (或Ⅴ)
6 六级和弦(下属类) 小三 SⅥ
7 七级和弦(属类) 减三 DⅦ
除了DⅦ这个减三和弦外，其余六个三和弦都是协和和弦。
㈡ 七和弦，九和弦，变和弦
三和弦上再叠加一个三度音(根音的七音)形成的和弦叫作七和弦。七和弦是不
协和和弦。最常用的七和弦是“属七和弦”(属和弦形成的七和弦)。重属和弦、减
七和弦也时常碰到。若在七和弦上再加上一个三度音(即根音的九音)即为九和弦。
九和弦也都是不协和和弦。若和弦中除根音外的某个音不按原规律而变换成另一个
音，这样的和弦叫“变和弦”。九和弦与变和弦的功能色彩比较特殊且不易把握，
故应用较少；简单作品中基本不出现。
㈢ 和声声部
和声一般由“高音”、“中音”、“次中音”和“低音”这四个声部构成。在
写和声的谱表里高音部处于最上方，低音部在最下方，中音、次中音部在当中。故
常把高音部和低音部这两个声部统称为“外声部”，而中音和次中音声部则叫作“
内声部”。高音部一般是主旋律声部；两个内声部主要是配置和声，也常被称作“
填充声部”。和声在进行、连接中，内声部要求充实平稳，声部间不许交插。低音
部始终是和声中的最低音，决定着根音，故它不仅起着基础作用，而且领导着和声
的走向，其作用十分重要。
“四部和声”的写作是作曲的重要技能之一，作品不论大小，均应以此为起点(主旋
律确定之后，即着手和声写作)。配器使和声织体具体化。(由于不同的乐器分属不
同的声部，故总谱可按和声声部写，也可按乐器分组写：如弦乐声部、铜管乐声部
、木管乐声部…)不同作曲家的和声风格往々各异：或富丽堂皇，或雄浑宽厚，或清
澈透明。如瓦格纳的作品即以华丽著称。
㈣ 和声的进行、连接、“解决”
和声在乐曲进程中要不断地转换、变化、中止；各声部也要为此恰当地过渡，
连接。因此这是写和声的基本功。和声进行的基本特点是由“稳定”到“不稳定”
再到“稳定”；由“协和”到“不协和”再到“协和”的交替循环。其功能进行的
图式为：T-S-T，T-D-T 或T-S-D-T。小说《你别无选择》中多次提到的所谓“功能
圈”就是这个意思。该小说中还提到“解决”这个术语。这是指不协和和弦(如七和
弦)在进行，连接中向协和和弦转换的方式，其基本法则是将各声部的音向各自最靠
近的协和音过渡，如 7→1；4→3，等；而协和音保持不变。
㈤ 关于和声的“力度”
《你别无选择》中的那个叫森森的高材生热衷于模仿贝多芬，但由于贝多芬“
力度盖世”而使得他成天在钢琴上乱砸以寻求“力度”。他的一句口头禅是“妈的
，力度！”通常力度是指音响强度，用意文表示，如“p”代表“弱”，“f”代表
“ 强”，“sf”为“特强”等等。但这里的力度则是另一个概念，否则用脚踩钢琴
那 “力度”一定超过贝多芬。小说中的“力度”主要指音响效果的力度，即和声的
力 度。和声的力度大概与和弦中包含的泛音系列的谐振频谱有关。因此也就与声部
的 数量及音程距离有关。一般说来，小三和弦的力度不如大三和弦；单音程的力度
不 及复音程(超过八度的音程)的力度；协和和弦的力度不如不协和和弦(减和弦除
外) 。所以森森才“在九和弦再叠加一个七和弦”。*如何学习和声学
(1)．充分理解基本概念，不必死记规则。和声学规则虽多但限制却少。况且记住
这些“禁条”就不会犯大错，因此应先记“禁忌”。
(2)．坚持做习题。音乐不同于数理化，它无绝对的标准，习题也非一种答案。只
有多做多练才会记牢，提高。
(3)．多听名曲。这实际上是最有效的手段。初学者可多听简单，好懂又好听的曲
子。
二．曲式学
曲式是指乐曲的结构形式。有“单段体”、“两段体”、“三段体”、“变奏
曲式”“奏鸣曲式”及“回旋曲式”等。各主题乐段用“A，B，…”表示。如“两
段体”的曲式图式是“ AB ”；“三段体”的图式是“ ABA'”，第三段 A'与
第一段基本相同。儿童歌曲多为两段体甚至一段体；通俗歌曲多是三段式。而“圆
舞曲”则常采用回旋曲式。
三．复 调
“复调”是相对于“主调”而言。如果只有一个声部担任主题旋律，其它声部
仅起衬托作用，这样的音乐叫主调音乐。如果旋律声部不只一个，且各声部横向上
彼此具有独立性，纵向上构成和声关系，形成和协的有机整体，则这样的音乐叫作
“复调音乐”。复调音乐中，各声部的旋律依主次关系被称作“主旋律”、“副旋
律”。主旋律只有一个。复调是重要的作曲技法，应用甚广，其理论基础是和声学
。“赋格”是复调曲式之一，巴赫将其技巧发展成熟。
四．对位法
对位是“复调音乐”写作技法之一。它以和声学为理论基础，使各声部既协和又
相对独立。如重声合唱(三重唱，四重唱)就是用对位法写的。对位法又有“严格对
位”和“模仿对位”之分。俄、德音乐理论家推崇、恪守严格对位。
五．旋 律
旋律就是曲调。它是一乐曲区别于它乐曲的根本特征，好似建筑物的风格和韵
律。“音素”构成“动机”，动机进一步发展成主题从而形成旋律。具体说来，一
定的“音型”、“节奏型”按特定的节奏节拍规律组合形成旋律。旋律具有视觉性
：它体现在旋律线(符头的连线)上。早期有些音乐家追求“旋律线的优美”，认为
好的旋律视觉上也应是美的。旋律的创作一靠天才二靠灵感三靠实践。旋律写作的
技巧性是很强的，其发展手法多种多样，最为丰富。常用的发展手法有：重复，模
进，模仿，紧缩，扩展，变化，对比，变奏等。多数概念的讲解要通过板示和视听
。(见音乐欣赏讲座(3))。
六．配 器
配器法是管弦乐的写作技法，故又称为“管弦乐法”或“乐器法”。但对于一切
乐队的演奏乃至于通俗歌曲的伴奏都离不开配器的运用，因此学一点配器知识很有
实用价值。
学习配器法是要解决如下问题：
·各种乐器的发声原理，音色，音量及演奏法等
·各种乐器间音量上的匹配关系
·正确地选用乐器以求正确地表现作品的主题及风格
现假设一个例子：我写了一部小提琴协奏曲。但小提琴手拿到谱子后来找我说
：没法拉。我坚信写作没有问题：旋律优美、和声丰满。问题在哪？可能有三。一
是分谱的音域不对，上限或下限超出小提琴的音域范围。二是我把三和弦写成三个
音，而小提琴最多只能同时拉出两个音，琴手当然没法拉。三是和弦音程过大：如
一个音在G弦(四弦)上，而另一个则跑到了A弦(二弦)上。当中隔着一根弦，你让他(
她)怎么拉？！ 再如，一个乡镇企业发了以后买了一堆洋乐，组成了乐团，排演了
节目，遂请专家光临指导。可指挥看后大摇其头，表示爱莫能助。原因是⑴乐器数
量不匹配，有些超过大型乐团；⑵不讲配器，搞大齐奏，这是专业乐手也难以办到
的。
以上两例失败原因盖出于不懂配器常识。此外，在通俗歌曲伴奏中，若不适当
运用配器法也可出现一些问题，如“杂乱无章”，“喧宾夺主”之类。但电声乐器
的发音、音色、功能特点及演奏技巧等都与传统乐器迥异，自成体系，故传统配器
法基本不适合于纯电声乐队。
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